当“艺术终结之后”？| CVSZ第22期专题讨论记录

Original CVSZ Conversazione 2023-01-07

CVSZ 第22期

当“艺术终结之后”

讨论记录整理

（1）《布里洛盒子》

（2）现代艺术与后现代艺术的“断裂”

（3）艺术品的“当代性”与“后历史性”

（4）感官体验

（5）艺术的发展

讨论时间：2016.11.26-27

亚瑟·丹托 (Arthur C. Danto) 在其著作《在艺术终结之后》(After the End of Art) 中指出后现代主义艺术的出现标志着“艺术之终结”——我们对于艺术的看法发生了质变，艺术史的宏大叙事 (master narrative) 也不再可能。

在丹托看来（西方的，中世纪之后的）艺术史可以分为三个主要阶段：

模仿的时代意识形态的时代后艺术史时代

1. 瓦萨里叙事 (Vasarian Narrative) = 模仿的时代

在很长一段时间中，西方艺术家把摹拟自然(mimesis) 当作艺术的目标（通俗点说，即是画得越像越好）。丹托认为这个时期艺术的发展即是写实技巧的发展，也是旧技巧不断被替代、淘汰的过程，是一种直线的发展，因此这段艺术史也可称作一种直线叙事 (linear narrative) 。

2. 宣言时代 (Age of Manifesto) = 意识形态的时代

亦即是现代主义艺术的时代。表面上看，各种流派百家争鸣，艺术好像摆脱了直线的发展模式，但许多现代主义艺术家仍认为艺术有一种绝对的本质和规律，并且试图在自己的流派中靠近这种本质并掌控艺术发展的途径，同时排斥其他的流派（可以说，他们在试图创造一种直线叙事），这在他们的流派宣言中是显而易见的。

2. 后现代主义时代* = 后艺术史时代

有艺术流派交替和发展的过程才会有艺术史叙事，但后现代主义艺术家对排斥其他艺术家或掌控艺术发展并无兴趣。这时的艺术家们普遍认为他们有选择任何风格的自由（包括“过时”的风格），为自己而创作，不该纠结于艺术本质的绝对主义。后现代艺术是艺术史宏大叙事的终结，也是广阔可能性(expansive possibilities) 和艺术多元论 (pluralism)的开端，它把艺术家从“推动艺术发展”的义务中解脱出来，让他们能够追求各种可能性和表现自我：艺术作为一种语言开始服务于艺术家。

*注：丹托在原作中更喜爱用“当代”一词而不是“后现代”。他认为“后现代”艺术是“当代”艺术的一种：后现代艺术更指向具有“某种我们可以学会辨认的（新）风格”的当代艺术，而其他的当代艺术往往没有那么显著的风格特征。他认为这些不具有显著新风格的“当代”艺术也可以是成功的，值得探讨（他在11章中就重点讨论了两幅“当代”而不是“后现代”的作品），而我们不应仅把注意力放在“后现代”艺术上。

这里选用“后现代”一词，主要有两个原因：

1）后现代主义艺术是直接终结艺术史宏大叙事并进而解放艺术的，其他的当代艺术往往只是这种艺术解放的受益者。而我们要谈论艺术发展，重点谈论推动艺术发展的后现代艺术会比较合适。

2）“当代”一词容易令人误解，因为它也有“当下”的含义，而并非所有“当下”的艺术都是在概念或风格上属于“当代”的（丹托也提到了这个问题）。

问题就从《布里洛盒子》开始……

安迪•沃霍尔和他的布里洛盒子，纽约Stable画廊，1964年4月21日（图片： Fred W. McDarrah）。注：许多人认为安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》应归功于另一个“现成品的发明者”马塞尔•杜尚，但与杜尚的《泉》显著不同的是，《布里洛盒子》并非使用了现成商品，而是由沃霍尔一手制作。

吴楷文：丹托为什么这么着迷于这件作品呢？沃霍尔的《布里洛盒子》和一个真正的布里洛盒子之间的区别是什么，为什么丹托认为前者是艺术而后者不是？为什么丹托说《布里洛盒子》标志着艺术宏大叙事的终结？

蔡艺璇：关于丹托为什么觉得《布里洛盒子》标志这个作品重要。他从这个作品里面发现了“表面上看起来相似、但却实质上不一样”的这个原理，他认为直接去问艺术的本质是什么是哲学上错误的提问方法，应该问的是：当艺术品与非艺术品之间不存在看得见的差异的时候，什么造成了它们之间的差异？同时他也定义了所有的哲学问题都具有那样的形式：“两个外表上分辨不清的东西可以属于不同的、事实上非常相同的哲学范畴。” 《布里洛盒子》标志对于丹托的重要意义就在于它是一个标志着艺术趋近哲学的一个作品。

吴楷文：同意大部分你所说的，但最后的“意义”还有待讨论。我觉得现代主义时期艺术的宏大叙事本身即是一个“艺术趋近于哲学”的叙事，而布里洛盒子是结束这种宏大叙事的作品之一。

AIDA：很大程度上我觉得要联系到他对“艺术”和“不可区分性 (indiscernibility)” 的定义。真正的Brillo box和艺术品"Brillo box"没有视觉上的区别，为啥一件是艺术品而另一件不是，就是因为艺术品"Brillo box"包含了艺术的意义(embodies artistic meaning) 。于是它也就间接地暗示了宏大叙述的终结，因为艺术的意义与你看到的不再相关，也就是说艺术往概念方向走了，不再纠结于艺术机构和批评家们在乎的形式上的特征 (formal qualities) ，从而去解放艺术。

我在谈及形式上的特征时，联系到的是Clive Bell提出的“有意味的形式 (significant form)”，他认为所谓的aesthetic experience （人类对于美的感应）是由美感性质（aesthetic qualities）所定义的。Bell认为人的感受是由这些艺术品的美感性质所引发的，艺术的价值建立于这些性质之上，能激发美的感应／情感的性质被他称作significant form，从而得出艺术的价值在于艺术品其美感性质的本身，和艺术品包含的社会和文化意义无关。（注：而对于“美”的权衡是由艺术界的权威观点所规定的。）

我觉得丹托很重要的一个观点议论的是艺术价值与所谓的美感性质，与审视艺术特征（formal aesthetic quality）的时候产生的个人感情感应无关，而我在谈论“真正的Brillo box和艺术品‘Brillo box’没有视觉上的区别”是想说明如果一件艺术品和非艺术品无法从视觉上辨别，那么区分的艺术价值是建立与艺术品的艺术概念（artistic concept）的表达之上。我后来又去找了一些对于“宏大叙述”的定义说明，当时讨论的时候说实话没有怎么理解，现在回顾一下，丹托版本的艺术终结是他对艺术历史的评价：

1. 美感性质与艺术概念的分歧。（我个人在阅读丹托之后对“人类对于美和艺术的感应”（aesthetics experience）的理解则更倾向于个人主观的感悟（subjective interpretation），因而艺术价值和艺术感应是与个人的社会文化经验紧密相关，而不仅仅局限于艺术品的美观。）

2. 艺术风格演变从来不会被历史操纵。（一幅2017年创作的波普艺术不属于1960年代的波普艺术，但是过去的波普给当代艺术家提供了历史背景和参考点。）

但说实话，丹托的终结从未是真正意义上的终结，而是将艺术从历史意义中的一种解放，艺术不是被历史定义规划从而逻辑性地发展的，以后的艺术中会实现从未想到过的可能性，同时历史的参考对艺术的解读非常重要。

吴楷文：很棒的解读！能不能具体解释下：为什么“艺术的意义与你看到的不再相关”这种认识能够暗示“宏大叙事的终结”，它们之间具体的联系是？

AIDA: 我的理解就是艺术的意义不仅仅是你“看到”的形式上的特征，就是颜色，形状啥的。我觉得他的哲学不是在解释或者定义艺术是啥，而是在给艺术一个更大的空间去发展。你能不能解释下宏大叙事？

吴楷文：宏大叙事的特征是不断变迁的，在不同的艺术史的阶段，艺术的叙事也有着不同的特征和目的。丹托尤其感兴趣的是现代主义时期（宣言时代）的宏大叙事，这是一个以“寻求艺术本质”为目的的叙事，而它的特征是艺术的哲学化。

AIDA: 丹托意识到他的时期的艺术代表了significant form和copying nature，但这些艺术的定义解释对于现代主义时期的艺术太局限了，艺术的意义与你看到的不再相关是因为你看到的比如说杜尚的小便池就和普通的一样，但杜尚的就是一件艺术品因为它有艺术的意义。

吴楷文：对的，杜尚的《泉》和沃霍的《布里洛盒子》之所以是艺术品是因为它们包含着对艺术的一种认识，是与“艺术世界”这个语境的互动赐予了它们意义。但它们所代表的这种认识或意义到底是什么呢？这种认识或意义是怎样影响“艺术世界”／宏大叙事的？

蔡艺璇：我同意你说的丹托的哲学是为了给艺术一个更大的发展空间，他是通过“企图去定义艺术”来达到给艺术广阔可能性的这样一个前景。如果我们要定义艺术，那么艺术就是包括其定义和外延，但是像"Brillo box"和《泉》这种作品，是外延的极端化情况，我们不能通过归纳这种极端化情况下的艺术品给艺术以定义。同时艺术的外延也被历史所局限，每个时代的艺术家创作的作品都是被之前的艺术史所限制的。不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考，历史属于艺术概念的外延，历史的边界又在不断变化。我觉得他里面有一个很有趣描述是：艺术必须像游戏一样，最多是一个家族相似性组。他到最后也说自己没有完全的定义出艺术是个什么东西。而且他还提到了任何定义都应该与感知无序（perceptual disorder）和归纳无能（inductive impotency）相一致。

吴楷文：我也回答下自己的问题：《布里洛盒子》和真正的布里洛盒子在外观上没有区别（they are indiscernible)，而正是因为如此，它告诉观者：“如果你想找出什么是艺术，那你必须从感官经验转向思想…你必须（从艺术）转向哲学”。《布里洛盒子》之所以是艺术是因为它包含着一种对艺术本身的认识，而这种认识对现代主义的“艺术世界”冲击甚大－－它甚至有终结现代主义“艺术世界”和艺术宏大叙事的威力。丹托认为，现代主义时期艺术的宏大叙事即是“寻求艺术本质”的过程，换言之，“寻求艺术本质”是现代艺术的历史性使命，而（丹托认为）《布里洛盒子》所提出对艺术的认识无非是：艺术的本质与艺术的外观无关，这是个形而上的哲学问题，不是艺术需要回答的，也不是艺术所能回答的。而在提出这种认识的同时，“寻求艺术本质”也就不再是艺术的使命，而是哲学的使命了。《布里洛盒子》及其他后现代艺术也就把艺术本身从历史框架中解放了出来。部分内容Aida已经提到了，我主要想解释不可区分性（indiscernibility）和“宏大叙事终结”之间的关系。

蔡艺璇：我记得他提到过后历史艺术，之所以是“后历史”，在于其“历史的边界消失了”。

吴楷文：为什么《布里洛盒子》标志着宏大叙事的终结，或者为什么说它处在这个边界上？历史的边界到底在哪？

蔡艺璇：我觉得是这样的。丹托不断提到，在过去，艺术家创作艺术品总是受到之前艺术史的制约，但是往后的艺术，我们可以肯定无论10年20年之后whitney museum里面展出什么，那都是艺术品，你不会因为美术馆里面出现了奇奇怪怪的东西而质疑他不是艺术，这是不是就是当代艺术脱离了艺术史的制约。

吴楷文：对的，丹托认为“现代”艺术受艺术史制约而“后现代”艺术则不然。还有一个区别，刚才也大概提到了：“现代”艺术试图回答“艺术的本质是什么”的哲学问题，但它们没有成功。后现代艺术（例如《布里洛盒子》）则通过表明“艺术本身无法回答这个问题，因为这是个形而上的哲学问题” 把回答这个问题的历史性使命推给了哲学，从而达到艺术解放的目的。可以说，“现代”艺术和“后现代”艺术在目的上也有本质性的区别。

AIDA：针对丹托那个时期我觉得是后现代艺术倡导面向群众，不应该局限于制约（艺术权威们）。然后我觉得后现代艺术的表达形式更丰富了不再局限于油画和雕塑，总而言之和culture有关。

吴楷文：没错，两者在形式和目标观众的方面似乎也有很大的区别。

李易知：如果布里洛盒子如丹托所说，宣布了宏大叙事的终结，那么布里洛盒子本身就是宏大叙事的载体。因为它本身就“包含一种对艺术本身的认识”，“什么都可以”难道就不是一种排斥性的定义了吗？宣布艺术终结本身就是是一个宣言，一种反向的宏大叙事，只是它采取了柔和的方式，告诉你，这不意味着其它艺术不存在了，只是它们已是“终结”前的故迹了。它的排斥性体现在，你不可以再做其他的宏大叙事了(以前不同的宏大叙事是可以相互争论的)，现在只有“没有宏大叙事”本身是真正的宏大叙事。

蔡艺璇：我觉得可以说一下，你同不同意丹托的“宏大叙事被终结了”、“艺术被终结了”的这种观点。丹托采取的方法是认同“已经发生的”，并且通过现象分析本质。但并不是所有艺术评论家都会认同“已经发生的”。

吴楷文：在排斥宏大叙事的同时，《布里洛盒子》等后现代艺术也就给“后历史的艺术世界”带来了多样性，丹托好像认为这种多样性和对其他风格的包容性也是后现代的一大特征，与现代主义对本质的绝对主义大不一样。

蔡艺璇："Brillo box"之所以能够成为一件艺术品还有场域问题，美术馆画廊这些场域用自己的权威性给予了其艺术性\正当性，那么是不是就是说所有被摆进博物馆美术馆的东西就都是艺术品了呢，我觉得艺术批评是应该有选择的抵制场域权威的。

吴楷文：我觉得在大多数情况下，美术馆画廊这些场域也是通过艺术批评的方法来给予艺术品正当性的，或许“艺术批评”和“场域”很难完全区分开。这也引发了一系列问题：在“后历史”的艺术世界里，真的一切艺术都是被许可的吗？是谁在“后历史”的艺术世界里给予作品正当性呢？

蔡艺璇：我也不知道。丹托是觉得在文艺复兴之前，尤其是古希腊罗马时期，受到哲学的压制，艺术的意识没有觉醒。而现代与后现代的分界，则是艺术本质的问题成为了一个哲学问题。

关于那个场域和批评的问题。我觉得沈语冰说的对，丹托是一个艺术哲学家，而不是一个批评家。艺术哲学家对艺术现象进行哲学思考，所以也就先认同所发生的一切的正当性。而批评家则是直接参与艺术市场、艺术实践，确立一个运动、或者反对一种现象。

现代艺术与后现代艺术的“断裂”

蔡艺璇：我觉得还有一个问题，关于“现代”和“后现代”的，就是两个之间巨大的撕裂是否如同丹托所描绘的那样？他从汉斯那里得到启发，因为十四世纪之前人们还没有艺术的概念，只有图像的概念，或者说是那时候的人们还没有审美的认知并用这种眼光来看艺术，但是文艺复兴之后，审美意识觉醒，从而产生了艺术。所以中世纪艺术和文艺复兴艺术之间有着如此大的鸿沟，他将这种鸿沟与“现代艺术”与“后现代艺术”之间的鸿沟所并列，那么这种并列是否正当？

吴楷文：我感觉“鸿沟”这种抽象的概念很难去衡量和比较，所以这个问题不好回答。丹托认为文艺复兴和后现代艺术的出现都是艺术宏大叙事中的重大事件，前者改变了艺术的目的，开始了Vasarian叙事，后者终结了宏大叙事（这还有待争论）。从“对宏大叙事的影响”这个角度看，两者的重要性似乎是旗鼓相当的，后者甚至更胜一筹，毕竟他认为前者是一个转折点，而后者是一个终点。

蔡艺璇：从你刚才描述的“为什么‘Brillo box’结束了宏大叙事”来看，现代主义艺术虽然也在询问艺术的本质是什么，但仍旧将“视觉表达”和“本质”相联系，后现代艺术则否认了其间的必然联系，也就是说视觉经验的必要性成为了分水岭，“美的观念”从当代艺术中褪去，也就是在说美学不是艺术的本质或者决定性特征。那你是否同意这个观点呢

吴楷文：我觉得注重“视觉表达”并不一定代表注重“美的观念”。现代主义艺术家们好像已经试图摆脱美学的束缚了。“视觉经验”和“艺术本质”之间的区分是后现代艺术家作出的，但在这以前，现代主义艺术家似乎已经作出了“视觉经验”和“美学”之间的区分。

蔡艺璇：“丹托的宏观艺术史图式中，形成了这样一种格局：先是有一种'艺术时代之前的艺术'，在那里，美的观念不起作用；然后是一个艺术时代，在那里，美作为艺术的核心概念界定着艺术本身；最后是一个'后艺术时代'，在那里，美再一次消失了。这样一种艺术史图式的观念，与黑格尔主义息息相关。在黑格尔看来，美的艺术也只是精神在其升腾过程中的某个阶段的表现而已，一旦精神找到更好的表达形式（先是宗教，其后则是哲学），那么美的艺术也就不再是精神的最高需要了。正是在这种意义上，艺术终结了。” 你同意这种格局么？我觉得这和丹托自己说的“艺术多元论”自相矛盾。

吴楷文：丹托的格局真的是这样的吗？我觉得现代主义艺术家认为艺术的首要任务是寻求其本质，而这个任务在某种程度上已经代替了寻求美的任务（这个任务还是存在的，但已经不是最重要的了）。“美的艺术不再是精神的最高需求”这种想法是现代主义艺术家就有的，而不是后现代的新创。我不认为现代主义艺术的宏大叙事是一个寻求美的过程（虽然还是有这种成分的），而是一个逐渐使艺术理性化，哲学化的过程，而这个过程在后现代出现的同时达到了高潮。

蔡艺璇：所以说，现代与后现代艺术之间的断裂并没有丹托描述的那么大。难以称之为终结？我觉得另外一个原因是丹托在美国观察艺术，美国的艺术普遍哲学化成分要高，用文字创作的艺术家大有人在。我感觉欧洲的艺术家仍旧很大程度上依赖视觉经验，并没有那么高的理论化程度。个人感觉。

吴楷文：我觉得现代与后现代艺术间的断裂还是很大的。我们只讨论了“美学”一个问题，还不足以从中看出现代艺术和后历史艺术之间的区别（它们之间最主要的区别恐怕在其他方面）。即便在“美学”的问题上，它们也是有区别的：现代艺术时常会主动去排斥传统的美学，因为它们拒绝退步，而后历史艺术则包容了传统的美学，这正好也与我们现在讨论的作品有关联。只有在“美学不是绝对的最重要的”这点上，现代和后历史的艺术家达成了共识。

蔡艺璇：我觉得可以讨论一下超现实主义的问题，因为他提到的关于现代艺术的定义里，排除了超现实主义，什么使得他排除？

吴楷文：我记得他说Greenberg从现代艺术中排除了超现实主义？而其理由好像就是因为风格手法上的不前卫。或许，达达主义和超现实主义在某种意义上算是“后现代”吧。

蔡艺璇：我具体记不清了。但如果让我重新去看这个问题，我觉得应该是超现实主义在手法上没有创新，还是以写实的手法进行绘画，只不过画的东西是想象出来的，作品的主题是受到了弗洛伊德的影响，但是手法/范式却是传统的。如果说手法/范式能够和其主题（哲学思想）相统一，那么他就是现代的，比如说维也纳分离派，他们也受到了弗洛伊德的影响，但是是以“表现主义的风格”进行绘画。

TL: 当代艺术的一大特征是追求革命和颠覆，所以即使在西方，有些颠覆性的作品哪怕是过了几十年后依然充满争议，譬如马塞尔·杜尚的《泉》。

吴楷文：我好奇的是：为什么丹托没有把《泉》当作宏大叙事终结的标志，《布里洛盒子》所提出的哲学问题难倒不能由《泉》提出吗？

蔡艺璇：因为"Brillo box"是沃霍尔做的，用卡纸还有丝网印刷等材料／技术。但是小便池就是直接挪用了一个物品。

吴楷文：有道理，确实有这些方面的区别。但《泉》也可以提出“艺术的本质与艺术的外观无关，这是个形而上的哲学问题”这个认识。不过我好像也认识到了为什么丹托没拿《泉》当例子：因为它起初是被当作“非艺术”或“反艺术”对待的，而不是“艺术”，这是与《布里洛盒子》间一个很大的区别。还有就是它对艺术世界的影响并不大，所以仅仅被看作一件宏大叙事之外的作品，而不是影响宏大叙事的作品。

蔡艺璇：我觉得丹托，就像你刚才说的太以偏概全了，而且他有点迫不及待的想要宣布艺术成为哲学了。我始终不同意这个观点，我觉得视觉经验仍旧是当代艺术的重要特征。

吴楷文：我也觉得他急于概括后历史艺术的特征，而并不是所有特征最后都被实现了。

黄钦宁：我觉得丹托并不是以偏概全而忽略了“现代主义”中的其他风格/艺术品，因为“现代”在这里指的并非是一个时间概念，而是观念上的划分。（原文：“在哲学和艺术上，‘现代’更意味着一种策略、风格或议程（agenda）的观念。”）即使超现实主义和现代主义属于同一时期，在（关注艺术创作的条件与艺术创作本身的）现代主义成为大叙述（master narrative）的情况下，超现实主义便不得不置身于历史的藩篱之外（outside the pale of history，丹托借用黑格尔的话）。并不是丹托本人不承认这些艺术的发生，而是他指出它们已被排除在官方叙述之外这一事实。而我认为丹托提出艺术史宏大叙述的终结，更想强调的是“当代艺术”包容了所有原本像“超现实主义”艺术这样不属于宏大叙述的艺术，而他对这样无所不包的“后历史艺术”是感到乐观的。

艺术品的“当代性”与“后历史性”

“美国最想要的画” 是一幅有远山与湖泊的人物风景画，前景中站着华盛顿与野鹿。丹托对于该画作本身的评论是“只能代表‘知道自己喜欢什么，但对艺术无知’者的观点”；“最令人惊讶的是，我不觉得会有任何人想要这幅画，至少这幅画原本想要满足其口味的那些平民百姓不会想要。” 注：1993年，艺术家Vitaly Komar 和 Alexander Melamid获得The Nation杂志支援，以合乎社会学科要求的方法，成功进行1001份美国家庭美感喜好的抽样调查，得出美国人最想要和最不想要的一幅画应该有些什么内容的相关资料。而于1994年3月纽约的Alternative Museum举办名为People’s Choice的展览中，展出这两件根据统计资料画出的画作。

吴楷文：我们可以在接下来讨论”现代艺术的绑架”和“美国最想要的画”: 从风格上看，这两件作品好像没能体现出“当代性”，尤其是后者，仿佛是现代主义出现前的作品，但丹托却认为它们是成功的当代艺术作品。他为什么这么说？这两件作品的后历史性表现在哪里？它们有可能出现在现代主义时期吗？

蔡艺璇：如果按照“当代艺术是多元的”这个思路，这两幅画应该是当代的。但他们也可以出现在“现代艺术”时期。借用过去的“风格/范式”或者“符号”来表达自己，这并不是当代艺术才有的一个现象。科内尔的那副《现代艺术被纽约人劫持》或许在讽刺当时的美国艺术市场，从二战之后，艺术交易中心向纽约偏移，先不论纽约是不是一个适合创作\文化思想的地方，但它肯定是艺术家获得名利最快的地方，这里的审美眼光和需求也在影响着其他地区的艺术创作，这大概是“劫持”所讽刺的吧。

吴楷文：没错，丹托认为这两幅作品所展示出的多元性和对过去风格的包容性是后历史艺术所独有的，他甚至觉得这种多元性是在现代主义时期的艺术不可能实现的。但你似乎不同意他的观点，你能不能举出现代主义时期借用过去“风格／范式”的先例呢？另外希望大家思考：为什么丹托认为这两件作品是现代主义时期不可能实现的？你对科内尔作品的解读也很有趣。一幅作品的“当代性”不一定是在风格的方面体现的，它在题材和寓意的方面也可以是“当代”的。

我也回答下这个问题：为什么丹托认为这两件作品是现代主义时期不可能出现的？丹托大概认为这是因为现代艺术仍然被宏大叙事和艺术的“历史性使命”所束缚，所以它们不可能去包容过去的风格，也不会通过探索过去的可能性达到多元化—这些过去的风格在现代主义艺术家的眼里常常是退步的，过时的，应该被排斥的。现代主义艺术家普遍希望自己所支持的流派能够推动艺术发展，而这种使命感在阻碍他们使用或指涉过去的风格。丹托认为只有在摆脱了宏大叙事和这种历史使命感之后，艺术家才有可能去指涉过去的风格（但使用过去的风格无论在什么时候都是不恰当的）。但我觉得丹托概括之下的现代主义，如果让我去举出反例的话：现代主义时期的超现实主义艺术家就常常会指涉过去的风格（比如Magritte)。

蔡艺璇：有个问题，比如说新古典主义绘画，如Winklemann所评论，认为“只有学习古希腊罗马时期的艺术范式/风格才能达到永恒”，你觉得这种“学习/模仿”是怎样的？我刚才想问这算不算是“指涉”，但自己感觉这不算。但我们也不能将这种学习模仿，和对自然的学习模仿所并列，认为这是艺术一直以来都具有的特征。这是Mengs的“Parnassus”。这幅画里面的人物，好几个是临摹了当时考古发现的Pompeii还有Herculaneum古城里面发现的壁画。你怎么解释新古典主义时期的这种模仿？学习？指涉？

吴楷文：你认为新古典主义是一个反例吗？针对“只有后历史的艺术能包容过去的风格”这一议论的反例。

蔡艺璇：按照丹托对“使用”和“指涉”的定义，那么可以算是一个反例吧？（我突然想到这个问题的，还没仔细思考）如果说在当下运用过去的风格，并且反映当下的一种追求/问题，构成“指涉”，那么上面提到的那幅画算不算是指涉呢？

吴楷文：我对新古典也不是很了解，请问这两幅画在内容上有没有体现出当下性，还是说它们仅仅在重现过去的场景。如果它们仅仅是在试图重现过去的场景的话，我觉得新古典主义是在使用，而不是在指涉过去的风格。顺便解释下区别：“使用”过去的风格表示艺术家也在内容方面试图重现某个风格所属的艺术世界／历史语境，而指涉过去的风格则表示艺术家在利用过去的风格去创造属于当下艺术世界／语境的作品。

蔡艺璇：Mengs的那幅画，画的是古希腊的一个节日，好多神在一个小岛上玩儿。是神话故事所以我也不知道怎么评论。但当时的一个观点就是今不如昔，要通过学习古典，甚至临摹人物／并且借用，来达到美和永恒。同时那个时候关于出土绘画雕塑的版画有着比较严格的管制，如果艺术家能够接触到这种版画并且临摹，也是一种身份的象征。

吴楷文：如果是这样，我认为这就是“使用”而不是“指涉”了。我觉得新古典主义不是一个很适当的反例，因为这些艺术家对过去风格的指涉并不是“包容”的体现（和后历史艺术不同），他们只是认为某一种以前的风格是“正确”的，只有重新采纳这种风格艺术才能够“进步”。换言之，他们仍然被推动艺术发展的历史义务所束缚。而且，他们也不会指涉“所有的”过去的风格（他们绝不会赞成重新使用中世纪艺术风格的，因为这在他们眼里是退步的），而丹托认为后历史的艺术世界能够包容一切过去的可能性。

回到另外那两件当代艺术品上，它们的当代性／后历史性表现在两个方面上：其一是它们所体现的包容性是宏大叙事终结前所难以实现的，其二就是因为它们所表现的内容是符合后历史艺术世界的语境的：它们在通过指涉过去的风格去表现当下的艺术的问题。

感官体验

蔡艺璇：（我觉得这才是正确看待"Brillo box"的方式，不能单独拿一个出来看。）人们在谈论"Brillo box"的时候忽略了这样一个侧面，那些盒子都是真实大小的盒子，一个个摞起来，比人都高，如果它是被摆在超市的货架上，或者家里使用完了然后把包装都堆起来，那么我们很容易忽略这些盒子，但是当他们被画廊美术馆展出了，人们就会重新审视这些“消费主义标志”。就像上次讨论的Nitsch的《狂欢神秘剧场》时候我说的，当艺术重现足够接近真实的时候，他的艺术语言就逐渐消解，并且成为现实的一部分，而恰恰是“成为真实”这种状态触发了人们的感官，引起思考。

所以丹托在谈论这些"Brillo box”的时候，我觉得他忽略了场域的问题，这里不仅仅是“场域给予作品以正当性”的问题，更是在这种场域下，人们的感官/情绪可以被调动起来。所以我一直以为“引起情绪”是艺术的必要特征之一，这个概括可能有点不准确，应该是一种可以引发情感的综合体。从这个角度说，感官经验一直都是艺术的重要特征之一。他从未从当代艺术中消退，即使在"Brillo box”这个例子中。可能在当代语境下，应该使用“感官经验”，而不是“视觉经验”这个描述。

吴楷文：我稍微有点反对意见。我不觉得丹托的议论是感官经验在后历史艺术中是不重要的，他仅仅是认为后历史的艺术把“艺术的本质”和感官经验区分开了。

蔡艺璇：我同意你说的丹托只是认为后历史的艺术把“艺术的本质”和”视觉经验”分开了。而我想议论的是，它从未分开过，只是视觉经验上升为感官经验。

TL: 艺术表达的物质化呈现方式是把自由最大化的方法用于理解那些看起来混乱的东西如何变得有序，在复杂性中如何产生一致性，在一致性的同时产生相关性。存在着的世界是以系统与层次的形式展现着的，它们内在根据和生命活力是运动与场的关系，而它们的外化呈现方式是空间与时间的关系，即形态与场境的关系。在这里是物质化的“扩展运动”构成了空间，是物质化的“发展运动”构成了时间。时空是物质存在与生存的一种基本形式，而物质世界正是通过时空的方式，无限地展现着自己的风采。

吴楷文：丹托认为在现代主义时期，艺术家们认为“艺术的本质”是可以通用视觉来体验的，而后现代艺术家否认了艺术本质和感官体验间的关联—艺术的本质是一个形而上的问题 (metaphysical）, 因此艺术家不能通过物质的（physical ) 艺术来表现对这个问题的答复，而观众也不能去用感官来体验艺术本质。丹托在“艺术的哲学剥夺”中也提出，艺术是在“解释艺术本质”的问题上是次于哲学的，因为它不能有效地去回答这个哲学问题。毕竟艺术不是明确的语言，它只能提供感官体验，而人们对同一件艺术品会产生多种解读，过于复杂的议论也不能通过单纯的感官体验来传达或体验。

蔡艺璇：如果对丹托来说当代艺术中，感官经验变得可有可无。而我觉得必须有。因为我认为，我们在观看一个艺术品的时候，最重要的问题是：“这个作品引起了什么情绪？”，而其他的问题都没有这个问题重要。

吴楷文：我同意感官经验是必要的。但我刚才说的并不代表后历史的艺术家轻视感官体验的重要性，感官体验可以服务于“解释艺术本质”以外的目的，而丹托并没有否定这些目的。换而言之，丹托并不认为感官经验在后现代艺术中是可有可无的，只是感官经验不能够有效地表现哲学问题，如“艺术的本质”的问题。

艺术的发展

蔡艺璇：我记得你节选原文的时候，提到了一句当代艺术正在朝着“服务于人类”的方向发展，这个具体是什么意思？

吴楷文：丹托认为现代主义时期，艺术的主要目的是推动艺术宏大叙事的发展，而在这种宏大叙事结束后，艺术开始更多的服务于艺术家的自我表达，在这个意义上，当代艺术正在朝“服务于人类（艺术家）”的方向发展。这是我的解读，他的原话是”with no narrative to continue, why not expression?（既然叙事不再，为何不表达呢？）”

YCYC: 原来是这个意思，不过能不能从观众的角度来解释“服务于人类”的意思？

蔡艺璇：我第一反应就是从观众的角度，觉得艺术应该和社会运动/对当下社会的观察产生更多联系，这也是一种对人类的服务吧。艺术家表现社会问题，也是对自身所处环境的思考，通过表达个体来表达社会。

吴楷文：没错，摆脱宏大叙事后，当代艺术也可以更多得表现当下的社会问题，不像现代艺术，总是纠结于艺术本身的问题。

吴楷文：你们认为“后历史”的艺术是艺术史中的一个进步吗？如果你认为“后历史”艺术是一种进步，请解释：它在什么方面上是一种进步／它是怎样贡献于艺术的发展的？如果你认为后历史艺术是一种退步，请试图反驳丹托的议论。它有没有可能既不是一种进步，也不是一种退步呢？还有，艺术的宏大叙事的终结是否代表艺术不会再发展了？如果会，它会怎样发展？

蔡艺璇：关于艺术会朝向哪个方向发展，我觉得当代艺术一方面越来越政治化，另一方面也越来越商业化。它政治化的体现在于和社会运动相结合，尤其是影像艺术、公共艺术，更广泛的参与到和人群的互动关系中。它商业化的体现在于，艺术家推销自己的方式，将商业手段作为创作艺术品的一部分。或许未来的模式，会是在目前这种这种无标准性和无方向性的前提下，更多的结合 activism + commerce 模式。

吴楷文：其实现代主义艺术也常常表现社会和政治问题，比如未来主义, 德国表现主义, 不过感觉都被丹托忽视掉了。

李易知：我觉得只有自然科学还有技术之类的领域能说进步。或者就只能以别的领域作为参照系来谈论进步，比如政治。但那是艺术本身的进步吗？艺术本身一定有进步吗，什么是艺术的进步？当代艺术只是增添了艺术的表现形式，扩大了艺术品的范围，这样就是进步吗？

吴楷文：所以你认为这既不是进步，也不是退步？其实我也是这么想的。进步也暗示着叙事仍然存在，而这是与丹托的议论不符的。

李易知：我觉得进步本身就是现代产生的意识形态，科学技术的影响太大，它们是可以谈论进步不进步的，以至于这种进步观扩展到了一切领域。我不但觉得当代艺术无所谓进步退步，除了创作艺术的工具，材料变化，我不觉得任何艺术领域的变化可以算是真正的进步。有的只是题材的变化，表达形式的变化，艺术门类的扩展。艺术的价值和它可以通过多少种形式表达是必然联系吗，如果不是，我不觉得变化，扩展就是进步。艺术创作工具的进步也只是技术进步，不是艺术本身的进步。

吴楷文：丹托所预测的艺术终结后的多元化和包容性似乎不是绝对的，而只是相对于从前的，因为艺术家们仍然在有意识地避免在作品中提及“过时的”风格和主题，好像一但提及了它们就等同于把自己和当代艺术世界隔离开来一样。我觉得当代艺术世界仍然抱有对艺术史（艺术的宏大叙事）的强烈意识，其结果是人们仍然会把一些风格和题材归类于“过时的”且“不应该被欣赏的” 而把另一些归类于“进步的”和“切题的”。我觉得当代艺术世界对过去风格和主题的抵制情绪标志着我们还处于一个艺术叙事中：我们拒绝走“回头路”，认为前卫的艺术比模仿过去的艺术更有价值，难道不是因为我们仍然把自己视为艺术叙事的一部分吗。把崭新的可能性奉为主流似乎是理所当然的且有益于艺术世界的，但它会不会同时让艺术世界忽视或唾弃“提及过去风格”的可能性，进而在无形中限制艺术家的自由呢？

李易知：哈哈，你和我说的有联系。因为进步主义是深层的意识形态，所以说有选择的自由是没有意义的。这种世界观里，更新就是更好。

吴楷文：我同意你的看法，艺术风格和表现手法的多样化不一定是艺术本身的进步，这往往是技术上的进步，而不是概念上的进步。不过话说回来，艺术走到这一步还会有概念上的进步吗？

蔡艺璇：我有一个问题。当代艺术有更多的和社会运动结合的面向，比如说一些女性艺术家通过行为艺术表演和影像作品，唤醒人们的性别平等意识。这在过去是不存在的，过去的艺术和群众的交互性很小。所以你能不能说这是一种进步呢？

李易知：那就涉及更多其他领域的问题，你说的这些政治、社会领域的问题都是可以争论的。确信可以把艺术的进步捆绑在这些问题上吗？比如艺术的精英化和大众化，可以轻易判断哪种更“进步”吗？

蔡艺璇：是否能把艺术捆绑在这些问题上的确是可以争议的。但这是一种“捆绑”么？还是说艺术家采取了一种和作品内容更相称的表达手段，用交互性的手法来讨论政治性的问题。我还有一个问题就是，如果不说进步，那么艺术发展（时间上推进）的原动力是什么？我们如何评价这种原动力？

李易知：举个例子，比如现在有一批人通过艺术的方式宣传的价值观就是直接和你说的性别平等针锋相对的，更极端的，宣传恐怖主义呢？艺术的这种政治参与是进步还是不进步？政治参与本身是中性的。而有特定目标的政治活动，极大的受到社会历史条件的限制。他们的正确与否可能都要等到很久以后才能有个比较公允的判断。

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